Probablemente el Arte no existe. Deja de preocuparte y disfruta la vida. Tertulia del 17 de noviembre de 2011 / Paco Cajal

•diciembre 3, 2011 • Dejar un comentario

La gran aventura de definir el Arte.
El Arte, prueba de fe.

Ha sido un viejo reto para los pensadores definir qué cosa es el Arte. Cuestión difícil la de acotar la actividad y el concepto del Arte. El reto se ha hecho todavía más difícil a medida que a lo largo del siglo XX (ya el pasado siglo) se han ido consolidando en la historia del Arte los diferentes movimientos vanguardistas modernos, la posmodernidad o el llamado arte contemporáneo.
Es decir, según han ido alcanzando el estatus de obra de Arte históricamente aceptada un ready-made de Marcel Duchamp o una fotoserigrafía sobre lienzo de Warhol junto a obras ejemplares anteriores como una escultura de Rodin o una pintura de Rembrandt. ¿Cómo articular una definición racional de Arte que pueda incluir todos los ejemplos citados como pertenecientes a un mismo concepto de actividad cultural humana con una categoría estética común? (Por citar sólo obras de arte plástico o visual).

Para abordar tan prometeica tarea los filósofos (y otros, pero sobre todo los filósofos) han propuesto diversas fórmulas a lo largo del siglo XX. No se preocupen, yo no les voy a hacer ninguna exposición seria de las mismas. Ni creo que este sea el momento y lugar de ello ni yo tengo ni la formación ni la categoría académica para ello. Ni tan siquiera ganas de ello tengo.

Yo me voy a limitar a destacar aquí una de ellas de las que he tenido noticia y que me han llamado especialmente la atención. Por supuesto de una manera informal y, además, con el impertinente objetivo de desecharla y afirmar temerariamente la sentencia que da título a esta charla e incluso de proponer una humilde tesis sobre la cuestión. Todo esto para intentar entretener con una cuestión nada divertida para casi cualquier auditorio y con una consciente falta de rigor académico o competencia intelectual.

Por todo esto, ilustro mi exposición con algunos dibujos e imágenes irónicos que he hecho o seleccionado.

La fórmula a la que me refiero se llama Teoría institucional del Arte. Su autor es George Dickie. Nacido en 1926, George Dickie es profesor emérito de la Universidad de Illinois y es autor de varios libros y artículos sobre Estética o Teoría del Arte que lo han convertido en un referente ineludible en el tema del que ahora hablo.

La teoría institucional define al Arte como una actividad que sólo se puede entender en el contexto de prácticas institucionales, es decir, se sitúa la clasificación de los objetos como obras artísticas en el conjunto de prácticas institucionales y sociales de lo que George Dickie llama el mundo del arte, más que en rasgos ontológicos o en elementos de la experiencia humana. Parece ser que esta formulación marca una ruptura con la teorización tradicional del Arte.

La teoría es puramente clasificatoria, no evaluativa, pretende decir qué cosa es la obra artística al margen del valor que le concedamos o tenga. Esta teoría empezó a plantearla en su artículo “Defining Art” de 1969 y la concretó en su libro “Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis” de 1974. En su libro “El círculo del arte” de 1997 vuelve a matizarla para defenderla de las críticas adversas que se vertieron sobre ella. En este libro, es en dónde yo la he leído y de él extraigo esta breve definición de “obra de arte” para completar este resumen sobre esta teoría:

Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto y 2) un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser candidato para la apreciación por alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte).

En el mismo libro el autor cita y analiza teorías anteriores y, en general, las refuta por resultar parciales o limitadas a sólo a algunos tipos de arte o por ser claramente evaluativas en su formulación. Reconoce la deuda de su teoría con las teorías sobre arte expuestas por Arthur Danto. Especialmente, las que aparecen en el libro de este último titulado “La transfiguración del lugar común”.
En este libro su autor analiza qué hace que un objeto que tiene la misma apariencia externa formal que otro objeto banal sea obra de arte y este otro no. Lo hace con ejemplos imaginarios y otros reales, especialmente, la obra Detergente Brillo de Andy Warhol. Finalmente llega a la conclusión de que es el contexto en el que se presenta lo que genera una retórica común a las obras artísticas. Ese contexto determina la transfiguración del lugar común, la conversión del objeto banal en obra artística.

Esto último trae a la memoria la definición que Marcel Duchamp dio de sus obras denominadas por él ready-mades: todo objeto extraído de su contexto para exponerlo con intención artística es obra de arte. Sin duda, Marcel Duchamp fue el referente principal para los artistas pop como Andy Warhol y sigue siéndolo para el arte conceptualista contemporáneo para el que la intención conceptual o semántica es más importante que la materialización del artefacto expuesto como obra artística.

Llegado a este punto no pretendo ir más lejos en la presentación de estas teorías y estos nombres propios sino dar un viraje a esta exposición, y empiezo dicho viraje con una cita de Marcel Duchamp extraída de no sé dónde, la siguiente:

“Contra toda opinión, no son los pintores los que hacen los cuadros, son los espectadores.” Marcel Duchamp

No estoy totalmente de acuerdo con la radicalidad de la frase duchampiana. Por supuesto que son los pintores los que pintan los cuadros porque sencillamente eso es realmente lo que ha ocurrido, pero sí es verdad que es la mirada la que los ve como Arte. Los pintores pintan cuadros o los artistas en general hacen obras artísticas pero son los espectadores los que ven en ellos Arte, especialmente Arte con mayúscula.

Creo que para muchos esto es debido a la pervivencia de un axioma de viejo cuño idealista romántico: la existencia del Arte previa de la que nos da prueba reveladora el artista, al que se le atribuye en exclusiva el acceso visionario a esa existencia inmaterial previa al que los demás mortales no tienen acceso, la potestad mágica o pseudorreligiosa de “la transfiguración del lugar común”.

En este sentido, yo diría que los cuadros, las esculturas, los objetos artísticos, en general, se hacen, pero el Arte se ve. Donde unos vemos una fábrica extraordinaria, un hacer excepcional, finura expresiva o inventiva, otros quieren ver el milagro, la manifestación divina, la transfiguración del lugar común. Parece que es poca cosa atribuir el fenómeno al trabajo artesanal e intelectual humano.

Es lógico pensar que una buena parte de los componentes del llamado mundo del arte por George Dickie no caen en el extremo mágico religioso con su mirada, pero entonces, ¿cómo explicamos ciertas situaciones, cierto contemporáneo estado de las cosas en las actuales instituciones artísticas?

Intento explicar hacia donde quiero ir trayendo aquí el siguiente texto propio escrito hace tiempo en un blog:

Recuerdo que en el centro de arte George Pompidou de París se exponían algunos de los “ready- mades” de Duchamp: la rueda de bicicleta en el taburete y algún otro que no recuerdo bien. Tuve una impresión extraña al ver a los visitantes observándolos detenidamente, de forma que demoraban la mirada en el penetrante recorrido visual por la pieza artística desde los diferentes puntos de vista que adoptaban alrededor, como si se tratase de una escultura clásica, la Victoria de Samotracia o una obra de Rodin, por ejemplo.
¿Qué se admira?¿La perfecta manufactura de la fábrica de bicicletas o de mingitorios?¿Adivinar la intención del artista inscrita de forma ingeniosa en algún rincón o revelándose desde algún punto de vista insospechado? Hay veneración de fe en esas miradas, ¿hay también placer? No sé. Se me antoja ridículo el esfuerzo.
Podemos concluir que el “significado” está abierto a diferente interpretación pero de lo que no cabe duda es que al presentar su obra así Duchamp renunciaba a la “clásica manufactura de artista”, es decir, estas obras no requieren, no buscan una contemplación clásica de museo, basta tener noticia de ellas y una imagen de las mismas, que puede ser fotográfica perfectamente. Lo que quiero decir es que es incompatible el museo y estas obras, es sencillamente contradictoria la idea de una colección de museo y este tipo de obras. Incluso no existe un original, pueden existir tantos originales como queramos, nos podemos hacer uno en nuestra casa, no requieren demasiada especialización de “bricoleur”.
Pero todas religiones tienen sus beatos, sus fundamentalistas. Imagino, de pronto, lo que parece la oscura entrada de una iglesia en una misa de doce de domingo (es un decir), los feligreses con atuendos parecidos a los de los años del rancio nacionalcatolicismo (años 40, 50, primeros 60, blanco y negro, España), persignándose junto a la pila bautismal, ésta es un original más de “la fuente” (el urinario, ya saben) de Duchamp, tiene el agua bendita correspondiente. Se trata en realidad de la entrada de un centro de arte contemporáneo. La palabra “meapilas” encuentra todo su sentido.

En esta religión yo soy agnóstico e incluso ateo porque no creo que el Arte (con mayúscula) tenga una existencia real. No, no creo en el Arte-mito, menos en el Arte-Diospadreeterno. La existencia del Arte, como la de Dios, depende de nuestra fe. Si esa fe no existe no hay Arte.

El Arte (con mayúscula) no puede ser más que una entelequia, una impresión interior, una emoción, al Arte lo crea la mirada, no las obras o los objetos artísticos.

En las artes, sin embargo, sí que creo. Es decir, creo en su mérito, en su valor, en su existencia real. Las artes son esas actividades o disciplinas en las que un individuo o varios manipulan materiales para crear la ilusión de una representación de la realidad o de realidades ficticias o imaginarias con gran capacidad de verosimilitud o simplemente formas que simulen una emoción intensa, vívida, serena o convulsa.

Resumo: no creo en el Arte pero sí en las artes. Apuesto por bajar al Arte de su pedestal, al menos por quitarle la mayúscula. Apuesto por las humildes artes, más terrenas.

Valle Inclán. La lámpara maravillosa, próxima tertulia que tendrá lugar como siempre en el Salón Biblioteca del Parador de Alcalá a las 20.30 h el jueves 12 de mayo

•mayo 4, 2011 • Dejar un comentario

En la tertulia trataremos de mostrar cómo Ramón María del Valle Inclán construyó su vida y su obra literaria con el esmero del alquimista, convencido de la importancia de la estética en toda actividad humana. Su libro La lámpara maravillosa, constituye su tratado de estética, y a decir de Gómez de la Serna era el único en el que Valle tenía plena fe al recomendárselo a sus hijos. Se confeccionó a partir de una serie de artículos aparecidos en Los Lunes del Imparcial desde el 9 de Diciembre de 1912 que finalmente se publicaron bajo el título: La lámpara maravillosa: Ejercicios espirituales  en 1916.

La lámpara maravillosa de Valle Inclán.

•mayo 4, 2011 • Dejar un comentario


Ramón María del Valle Inclán hizo de su vida la mejor y más sincera de sus obras. Quedó sin embargo su existencia marcada por un sin fin de anécdotas, mucha inventadas, que como decía su biógrafo Ramón Gómez de la Serna, no siempre reflejaban el auténtico sentido de la ética y la estética con la que quiso impregnar su vida. Admirado por todos los grandes escritores de su época como auténtico alquimista de la lengua quizá nos puedan servir para su descripción los primeros versos del conocido soneto que le dedicara Rubén Darío como prólogo a Aromas de leyenda:

 

Este gran don Ramón de las barbas de chivo,
cuya sonrisa es la flor de su figura,
parece un viejo dios, altanero y esquivo,
que se animase en la frialdad de su escultura.

Su libro La lámpara maravillosa a decir de Gómez de la Serna era el único en el que Valle tenía plena fe al recomendárselo a sus hijos. Se confeccionó a partir de una serie de artículos aparecidos en Los Lunes del Imparcial desde el 9 de Diciembre de 1912 que finalmente se publicaron bajo el título: La lámpara maravillosa: Ejercicios espirituales  en 1916.

Cuando una periodista le pregunto sobre si el libro podía considerarse su obra definitiva Valle respondió: “Efectivamente… Ese es el libro del cual estoy más satisfecho, tanto por la forma como porque me parece que logré la idea que tenía de que él despertara en cada uno de los lectores una emoción diversa y que como los antiguos libros de las escuelas iniciativas de Alejandría pudiera tener verdades de eterna belleza siempre nuevas, porque cada quien que las siente, puede interpretarlas”

1ª Edición de "La lámpara maravillosa"

1ª Edición de "La lámpara maravillosa"


El libro va gestándose en una época  en la que Valle atraviesa una  profunda crisis personal y profesional. En junio de 1912  ha roto su relación profesional con la compañía de teatro Guerrero-Mendoza, en la que trabaja su mujer, la actriz Josefina Blanco. Se traslada a  Cambados y emprende la aventura agrícola de la granja de La Merced.  Coincide con el inicio de la Primera Guerra Mundial y en septiembre muere su hijo Joaquín María. Se conserva la carta a Ortega y Gasset del 2 de Octubre en el que le comunica su estado de ánimo y le pide ayuda:

“Queridísimo Ortega: No le escribí antes, porque no han faltado dolores y desazones. Hace dos días enterré a mi hijito. Dios Nuestro Señor me lo llevó para sí. Ha sido el mayor dolor de mi vida. Yo no sé qué cosa sea la muerte, que se la siente llegar: Mi niño estaba sano y yo esperaba una desgracia como algo fatal”

En este momento  tan delicado Valle Inclán va a sustentar su técnica literaria y su vida sobre una teoría estética basada en la filosofía platónica y el neoplatonismo, así como en otros filósofos modernos como Schopenhauer y Nietzsche. Sin embargo es desde la óptica del saber hermético y los conocimientos elaborados por el ocultismo del fin del siglo XIX desde donde se puede entender mejor las ideas vertidas por Valle en La lámpara maravillosa.

Las razones de por qué Valle se inspira en las enseñanzas del ocultismo  y las doctrinas esotéricas de fin de siglo las expone muy acertadamente Javier Blanco Pascual en su estudio para la edición de La lámpara maravillosa en la colección Austral:

Las doctrinas esotéricas de fin de siglo arraigan con tanta fuerza porque aciertan a poner letra a aquellos que –como reacción contra el universo uniformado de la burguesía, contra el vacío espiritual al que conduce la orientación estrictamente positivista de las ciencias y contra la creciente apuesta en favor de la racionalidad por parte de los movimientos religiosos- quiere entonar nuevas canciones a la idea de un universo trascendente a la razón y de unas formas de existencia más cercanas a la originaria unidad cósmica, a la que desde tantos frentes ( economía, ciencia y religión) el ídolo del progreso había puesto cerco.

La obra se estructura de forma rigurosamente calculada, en siete partes, donde la simbología del número y los saberes pitagóricos han sido intencionadamente cuidados por Valle. Mediante las experiencias que ha tenido en su vida nos introduce en su estética que ha ido configurando, a semejanza de los tratados de la mística tradicional, como un camino de perfeccionamiento personal. En este proceso iniciático y de acceso al conocimiento utiliza como modelo La Guía espiritual, de Miguel de Molinos que se publicó en italiano (Roma, 1675)  y cuyo subtítulo «Que desembaraza al alma y la conduce por el interior camino para alcanzar la perfecta contemplación y el rico tesoro de la interior paz»,  puede dar una idea de cómo el quietismo, de Molinos influyó en la vida y la estética de Valle Inclán. En una carta a Corpus Barga, mencionada por Virginia M. Garlitz en su obra “El centro del círculo: La lámpara Maravillosa” (Santiago de Compostela, 2007), Valle revela cuán importante ha sido el quietismo de Molinos en su propia vida, en los años de la Gran Guerra:

 “Vivo en el mejor de los mundos ignorándolo todo. Después debe comenzar  la visión y el conocimiento verdadero, sin el engaño fundamental del tiempo  y de la geometría. He vuelto a tener algunos éxtasis sin la ayuda del cáñamo índico que he abandonado por completo… Tendido en al campo o frente al mar llego a la imantación con todo el universo. Empleo la palabra imantación en su más estricto sentido etimológico (sentir amor). He venido a ser un discípulo de Miguel de Molinos, que lo mismo se llega a la quietud por el amor o por el desasimiento. El atraído por todas las cosas se hace centro y el desasido se hace unidad…

Edición de Miguel de Molinos realizada en Amsterdam

Edición de Miguel de Molinos realizada en Amsterdam

De la importancia que Valle daba al cuidado del estilo y a la búsqueda de la belleza, a través de su obra como auténtica experiencia y camino de perfección, a lo largo de su vida puede servir de muestra la opinión de Valle sobre su novela Tirano Banderas (1926), recogida en el libro La vida altiva de Valle Inclán,  de Francisco Madrid, (Buenos Aires, 1943):

“-Lo que he escrito antes de Tirano Baneras es musiquilla de violín…

-No, por favor, no diga usted eso… Las Sonatas

-Y Águila e Blasón

– … Cara de Plata

-Interrumpió  don Ramón.

-Les digo a ustedes que “musiquilla” y mala musiquilla de violín. Tirano Banderas es la primera obra que escribo. Mi labor empieza ahora.

[Tenía entonces don Ramón 60 años y todavía se consideraba al comienzo se su carrera literaria.]

La evolución de la estética de Valle Inclán le llevó hasta el esperpento, y él mismo explico las diferentes maneras de contemplación del mundo estéticamente:

“Hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie, o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas -y ésta es la posición más antigua en la literatura- se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Se crean, por decirlo así, seres superiores a la naturaleza humana dioses, semidioses y héroes. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fueran nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es, indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare. Los celos de Otelo son los celos que podría haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podría haber sufrido el autor. Y hay una tercer [sic] manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, levantado uno en el aire, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro de sus muñecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes, también. . . . Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me llevó a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos”

[Entrevista a Valle Inclán publicada por Martínez Sierra en ABC el 7 de Noviembre de 1928, existen varias versiones]

Don Ramón tuvo al final de su vida, ya enfermo, una última oportunidad de llevar a la práctica sus teorías estéticas cuando el 8 de marzo de 1933 es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Roma a instancias de su amigo Ignacio Zuloaga por el gobierno de la República, y cumpliendo con el compromiso ético de servicio a la República viaja a Italia. Poco más de un año y medio dura la experiencia que resulto harto dolorosa para Valle por la falta de medios en la que tuvo que desenvolverse. Sin embargo sus esfuerzos le ganaron el respeto de un hombre como Manuel Azaña que en la en la nota que publicó tras su muerte  dijo de él:

“Vivió siempre en las nubes, como los buenos. A vueltas con lo ingrato y lo árido cotidiano, que él se jactaba de conocer a fondo, no obstante su increíble inexperiencia, hubiera querido someter el mundo al orden inestable de su fantasía poética, solamente para que fuese más bello y, de resultas, un poco más justo. Artista de raza, padecía la ansiedad exasperante de un “debe ser”, según el dictado de la belleza. Es lo único, a mi juicio, que ha tomado profundamente en serio.”

[“En la muerte de don Ramón….”, Política,  Madrid (7 de enero de 1936)]

Para terminar este comentario lo haremos con la carta del poeta  Antonio Machado a su amigo:

Querido Don Ramón:

 

Mil gracias y mil enhorabuenas por esa portentosa “Lámpara maravillosa” que he leído y releído con deleite, después de conocida toda ella a fragmentos. Como siempre, la crítica de oficio hace el silencio, y no precisamente el pitagórico, en torno a su libro. Más vale así. Usted, por lo demás no necesita intermediarios.

 

Tiempo era ya de que los maestros de nuestras letras rompiesen la modorra sensual de nuestra literatura y nos invitasen a superar la flaca subjetividad humana y no la menos ruin afición a las realidades superficiales. La profunda invitación de Don Jorge ha sido, al fin, atendida y hoy parece que el alma dormida comienza a recordar y, lo que es lo mismo, a pensar. Téngole a usted por un poeta filósofo o lo contrario por hombre capaz de ver y de someter sus intuiciones a normas racionales. Ambas cosas son, a mi entender, necesarias para realizar una obra sólida, con una íntima arquitectura, que responda a un plan ideal. Un cierto idealismo para que toda obra de arte se tenga en pie. Que nuestro espíritu intuya la misma realidad, o se limite a modelar la materia sensible, que las ideas sean innatas o adquiridas, siempre, creo yo, será preciso elevarse a las ideas, alcanzarlas y servirse de ellas con pleno dominio, so pena de producir un feto informe y monstruoso. Que la intuición –en el sentido de íntima revelación de la vida-  sea lo esencial en la obra de arte y aún en la del filósofo, cosa es que no dudo; pero no basta la intuición. Este error llevó a alguno de los simbolistas al extravío: su excesivo desdeño –más o menos consciente-  de las ideas. En un libro de Pérez de Ayala, “El innumerable sendero”, he leído una perfecta alegoría de la conciencia humana: sobre una roca que semeja un cerebro, es decir, una inteligencia modelada sobre la dura materia, viene el poeta para ver el mar, y añade: como el búho en el hombro de Palas. Esta doble imagen, clásica por un lado y nueva por otro, me parece un admirable acierto, una linda medalla que honra al poeta y al pensador, ayo en el troquel.

 

Pero yo estoy muy de acuerdo con su poética, portentosamente explicada en su  “Milagro musical” y por atrevido que sea este aforismo de “Cada día más hemos de abrir en nuestra alma una sima de emociones y de intuiciones, adonde jamás haya llegado la voz humana, ni en sus ecos”, me parece perfectamente justo y creo y he creído siempre, como usted, en el milagro musical de San Bernardo de que nos habla.

 

En fin mucho podría hablarle de su obra que tengo sobre la mesa y releo, encontrando siempre algo nuevo en ella.

 

El año pasado estuve a punto de visitarle en su casa de Galicia. Habíame ya informado del precio del botijo y me disponía a comprar el billete, cuando asuntos de familia –la visita de un pariente a quien tuve que acompañar- me retuvieron en Madrid.

 

Para Semana Santa, probablemente, iré por Madrid, y tendré el gusto de visitarle.

 

En fin querido Don Ramón, siempre le admira y desea leerle y oírle su buen amigo.

 

                                                                             Antonio Machado”

 [En Juan Antonio Hormigón “Valle Inclán. Cronología. Escritos dispersos. Epistolario”, (Madrid, 1987)]

EL LEGADO DE LAS CULTURAS MESOAMERICANAS DESAPARECIDAS (MAYAS Y TOLTECAS) Conferencia dictada el día 24 de Marzo del año 2011, en El parador, de Alcalá de Henares en el marco de las actividades de LAS TERTULIAS DEL PARADOR, por Jorge López Recinos

•marzo 31, 2011 • Dejar un comentario

En América, existe una región denominada MESOAMEARICA, que va desde el centro-este de México, hasta el norte de Honduras.  El término, alude al florecimiento, de culturas prehispánicas que desarrollaron aquí, una civilización extraordinaria, que al día de hoy es motivo de admiración y controversias.  La mayor parte de su legado, se encuentra en algunos documentos originales, el esplendor de los restos arqueológicos, y en los mitos y leyendas y los conocimientos verbales que aun conservan sacerdotes y chamanes.  Su traducción a nuestra cultura es complicada y muchas veces inexacta.  Un ejemplo, para ilustrar esta dificultad, es el origen del nombre YUCATAN, que aún conserva una gran región del sur de México: “…  Cuando los primero conquistadores llegan, preguntan a los indígenas de la zona por el nombre de aquellas hermosas y bastas regiones.  Escuchaban siempre la palabra  YUCATAN,  informando consecuentemente de ello.  Lo que nunca supieron, es que esa palabra, en el idioma nativo, significa “yo no le entiendo”. Pero más allá de esta simple ilustración, se esconden, paradigmas más complejos y fascinantes, principalmente, en cuanto a la concepción del ser humano como un ser cósmico, es decir, como parte de un cosmos, que tiene sus ciclos y sus leyes.

El legado que llega a nosotros, tiene dimensiones y características diferentes.  Así, hablamos del desarrollo de las ciencias y las artes, de las matemáticas y la filosofía.

Algunas mentes preclaras contemporáneas como Ilia Prigogine, Octavio Paz o Albert Einstein, expresan posturas filosóficas que encajan de manera impresionante con el sentir de la cosmovisión de aquellas culturas.

La desaparición del pueblo maya, sigue a la fecha, siendo uno de los más grandes enigmas de la historia mesoamericana.  En las grandes ciudades encontradas, de las cuales, quizá Tikal, en las selvas del norte de Guatemala sea la que más elementos nos ha dado, no se encuentran signos de batallas ni de emigraciones, ni siquiera tumbas.  Es curioso que la única tumba encontrada, pertenezca a un hombre caucásico, blanco, que no corresponde al tipo Maya.

Además del calendario solar o TZOL-KIN considerado de una exactitud superior al nuestro Gregoriano, y de sus cuentas “largas” (ciclos de miles de años), los mayas utilizaban el cero, una abstracción impresionante de la mente humana, mucho antes que se utilizara en Europa.

Es de mencionar también, en el presente resumen el COMPLEJO MAIZ-FRIJOL-AYOTE; que en España sería el complejo Maíz-judía negra-calabaza, que es uno de los más impresionantes ejemplos de una nutrición completa.

 

 

Termino con una frase pronunciada por el gran científico Albert Einstein, y que representa quizá la forma nuestra más cercana a la identidad cósmica de aquellas grandes civilizaciones:

EL SER HUMANO PERTENECE A ESO QUE LLAMAMOS VIDA Y UNIVERSO, PERO ÉL INSISTE EN VERSE COMO ALGO SEPARADO, UNA ESPECIE DE ILUSIÓN ÓPTICA DE SU CONCIENCIA.  ESTE HECHO, LO LIMITA, LE RESTRINGE, LO ENCARCELA EN SI MISMO.  LA TAREA MAS IMPORTANTE DEL SER HUMANO, DEBERÍA SER LA DE ROMPER ESA CARCEL, AMPLIANDO SU CÍRCULO DE COMPASIÓN A TODOS LOS SERES QUE LE RODEAN Y AL UNIVERSO EN SU INFINITA BELLEZA.  LA TAREA ES DURA, TAL VEZ IMPOSIBLE; PERO SOLO INTENTARLO ES PARTE DE NUESTRA SEGURIDAD INTERNA Y NUESTRA LIBERTAD.

Molinos fluviales complutenses

•marzo 31, 2011 • Dejar un comentario

La molienda ha sido una necesidad en las sociedades agrarias. Desconocemos los artefactos o ingenios que pudieran existir en tierras complutenses bajo dominio romano. Tenemos referencias vagas bajo la ocupación musulmana, que nos hablan de numerosas ruedas hidráulicas jalonando el Henares, para moler o surtir de agua los fértiles regadíos. En la Baja Edad Media son numerosos los documentos que dejan constancia de la actividad molinera. Los Fueros concedidos tras la Reconquista, dedican varios artículos a la actividad molinera. El siglo XIX ve la paulatina transformación de los molinos en fábricas de harina, añadiendo maquinaria y métodos modernos para elaborar un producto más limpio, refinado y duradero. Las piedras dan paso a los rodillos metálicos. En Alcalá disponemos de cuatro ejemplos, cuatro molinos íntimamente ligados a la Historia de la Comarca.

Molino de La Esgaravita. El primero que encuentra el Henares a su paso por Alcalá. Se construye en 1542 a expensas de la villa de Alcalá. Arrendado a la Compañía de Jesús —que termina comprándolo a los pocos años— se mantuvo en sus manos hasta la expulsión de la Orden en 1767. Tras subasta pública, pasa a propiedad de particulares, transformándose en fábrica de harinas a finales del siglo XIX. Se convierte en electro-harinera a principios del siglo XX, alternando la molienda con la producción de energía eléctrica. Sin uso y abandonado, es víctima de la piqueta a finales de 2007, sin que las llamadas de atención al Ayuntamiento tuvieran efecto alguno.

 

 

 

Molino Borgoñón o del Colegio. Muy vinculado a la historia del Cardenal Cisneros, quien lo compra para dotar al Colegio Mayor de San Ildefonso, en 1509. Situado junto a una isla fluvial de origen natural, aprovecha las aguas del azud anejo, que se supone coetáneo de la fortaleza musulmana. Expropiado por la Corona en el siglo XVIII, como todos los bienes de los Colegios Mayores, el molino pasa a manos particulares. Se transforma como los demás en fábrica de harinas, a finales del s. XIX. El molino se mantuvo activo hasta entrado el siglo XX, cuando queda abandonado. Víctima de la desidia de su actual propietario (de facto, el Ayuntamiento de Alcalá), ve cómo sus paredes van cayendo años tras año, sin remisión.

Molino del Puente del Zulema. Documentado a finales del siglo XIV, aunque de construcción anterior. En ese tiempo, es donado a la Cofradía de Santa María la Rica, por Pasqual Pérez y su mujer Antonia. A los pocos años, por su escasa rentabilidad y muchas reparaciones, se vende a particulares, incluyéndose en uno de los Mayorazgos de los Mendoza, donde permanece hasta la desaparición de esta figura legal. Como todo edificio en activo, va transformándose para mantener su producción y rentabilidad. Es el único de los molinos de Alcalá que adopta, en fecha tardía, el sistema de balsa: una acumulación de aguas previa a los cárcavos, para mitigar en lo posible la escasez de agua estival. Se encuentra estrechamente vinculado al vecino Puente del Zulema, pues tanto las obras en uno como en el otro, afectan a ambos. Tras acuerdo con la familia propietaria (los García), este molino termina siendo propiedad del Ayuntamiento de Alcalá, que lo mantiene abandonado, sin vigilancia, permitiendo que la ruina sea cada vez mayor.

Molino de las Armas. Fue ‘batán en lo antiguo’, sin que se conozca el año de su construcción. Probablemente se haya dedicado a la construcción de armas de fuego —hay otros ejemplos en la Península—, lo que justificaría su nombre, mantenido a través de siglos. Posteriormente se transformaría en molino harinero. Posesión de la dignidad arzobispal de Toledo, pasa a particulares. Es nuevamente vendido en 1480, al caballero Francisco de Guzmán. Cambió de propietarios a través de los siglos. Finalmente, se dedicaba a la molienda de grano y de mineral (yeso), así como a la fabricación de pasta. Es el único que conserva la maquinaria íntegra, aunque actualmente cubierta por escombros, con los techos hundidos. El actual propietario (familia Correa), ha descuidado completamente su mantenimiento y conservación. Tiene incrustadas en la fachada antiguas piedras francesas de molienda, innovación probable de principios del siglo XX, cuando la maquinaria metálica termina por desplazar las técnicas tradicionales.

Los molinos son más que simples fábricas viejas, o muestra pintoresca de un pasado agrario, vinculado a las ‘tierras de pan llevar’. Son parte de la historia viva de una ciudad, de su comarca. Una historia que estamos dejando perder sin ponerle coto. Un patrimonio histórico invaluable, con cuya actividad se ha escrito parte de la historia de Alcalá de Henares. Patrimonio que merece atención y cuidado, para rescatarlo del olvido y la desaparición. Teníamos cuatro molinos, cargados de historia y tradición; ya sólo nos quedan tres, en estado muy precario.

Cuerpo Vivo

•junio 13, 2010 • Dejar un comentario

PRÓXIMA TERTULIA 17 DE JUNIO

Cuerpo Vivo.

Espacios conceptuales y de desarrollo del cuerpo humano en el arte escénico.

Cuerpo Vivo.

Espacios conceptuales de desarrollo del cuerpo humano en el arte escénico.

La introducción al tema busca generar un debate en torno a la evolución del tratamiento físico de la imagen del cuerpo humano en el arte escénico, concretamente en el teatro. Para ello, hemos escogido seis espacios conceptuales que intentaremos entrelazar con el propósito de mostrar que el uso del cuerpo en los espacios escénicos occidentales ha experimentado un desarrollo progresivo en correlación a los diferentes marcos históricos y de pensamiento desde el siglo VI a.C. hasta la actualidad.

Los espacios conceptuales a relacionar serán los siguientes:

– El cuerpo del actor en la tragedia griega (Máscara y coturno).
– El cuerpo del actor en las representaciones teatrales de la Edad Media y el Renacimiento (Mimo, Commedia dell´arte).
– El clasicismo francés (El corsé de la academia).
– Stanislavski. El cuerpo interior (El método de las acciones físicas).
– Meyerhold. La biomecánica constructivista del hombre nuevo.
– Grotowski. La ritualidad corporal y emocional del actor.

Moderador: Sergio Barreiro Sánchez. Director de teatro, profesor e investigador. Ha colaborado con importantes grupos de teatro y coordinado proyectos académicos de artes escénicas en el Instituto Superior de Arte de la Habana, la Universidad de Guanajuato, la Universidad de Alcalá, la UNED y Tufts University & Skidmore College en Madrid.

LA ÚLTIMA CIMA POR RAÚL EGUÍA

•junio 7, 2010 • Dejar un comentario

11 JUNIO – ALCALÁ DE HENARES
CINES LA DEHESA CUADERNILLOS – AUTOVÍA A-2 (salidas 34 y 35) Parque Cuadernillos, Alcalá de Henares, Madrid
TICKETS: 91 883 17 16
http://www.cinesladehesa.es/

Aquí el link a los 5 primeros minutos
http://vimeo.com/11835038